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Retrospectiva | Peter Tscherkassky

¿Quién mira? 

Brais Romero Suárez

 

“Dos planos intercalados por diferentes imágenes provocan diferentes emociones”. Kuleshov estudió a principios del siglo pasado este efecto psicológico en el que nuestra mente completaba con diferentes significados los espacios que el montaje creaba. Como queriendo evolucionar estos estudios, Tscherkassky revoluciona el cine aumentando la velocidad de proyección con el fin de construir una continuidad existente tan solo en la pantalla. Este es el efecto Tscherkassky: el movimiento no existe en el cine (la película), sino en el celuloide (la proyección de la película).

 

El cine no es solo un arte centrado en capturar la realidad o en reinterpretarla; es la respuesta a la pasión por mirar sin ser visto del ser humano. Es la respuesta a un voyeurismo innato que encuentra en él la forma de exteriorizar esa pulsión. Un atractivo que esclaviza a nuestros ojos ante la pantalla de la sala oscura, constantemente bombardeada por realidades que solo existen gracias a la naturaleza de la proyección.

 

Tcherkassky es un artesano de la subversión del cine y de la mirada. Su trabajo artesanal con el celuloide se convierte en filmes ametrallados por las imágenes. Un cineasta que trabaja con nuestro deseo de mirar y que aprovecha nuestro voyeurismo fílmico.

 

Desde filmes como Urlausbfilm, en el que una mujer camina desnuda por el bosque una y otra vez como el sueño de lo que fue/es, hasta otros como Manufaktur, en el que el movimiento se contrapone desde un coche de carreras a uno aparcado, los filmes del austríaco nunca nos ofrecen lo que queremos. Las expectativas cultivadas por una educación visual tradicional nos provocan frustración ante un cine que juega con nuestro subconsciente y con nuestras ideas predeterminadas. Tscherkassky sabe esto, y es por eso que juega a invertir el esquema tradicional que va de la pantalla al espectador: aquí, el filme también mira al espectador.

 

En Coming Attractions el cineasta apuesta por desnudar nuestra pulsión escópica creando mediante montajes una serie de secuencias fílmicas en las que la película juega a dejarse mirar y a mirar. Como en una suerte de ritual preliminar, la cinta excita al espectador a la vez que señala la causa de la misma, provocando que el hecho de ser descubierto sublima aún más la estimulación. El filme también se mira a sí mismo, como podemos comprobar en la serie de rostros que cruzan miradas que se hacen posibles en el montaje, mientras nosotros, esperamos el turno a volver para ser descubiertos por la película. Como a Tántalo en el infierno, Tshcerkassky nos sitúa entre el agua y la fruta, imposibilitándonos el acceso a ambas en un proceso en el que la frustración se convierte en agitación.

 

Pero, ¿quién mira a quién? ¿Quién es el primero en observar? Happy-end supone la recuperación de un archivo doméstico familiar. Una pareja adulta bebe y celebra algo que desconocemos, mientras, alguien desconocido filma la escena. En Tabula Rasa una mujer se desnuda ante la cámara haciendo un striptease que nunca llega a culminarse, la excitación es tal que el propio filme se contagia de la misma y cobra vida propia. En The exquisite corpus una pareja a la deriva en un barco encuentra una isla en la que un grupo de gente espera su llegada. Pero, ¿quién mira? Una pregunta que parece repetirse a lo largo de todo el cine del austríaco y que no puede tener más que múltiples respuestas. Su obra es la celebración de la mirada, el análisis de la misma, la constatación de que los filmes no son tan solo proyecciones, sino que son experiencias en las que cada visionado cambia nuestra percepción y en el que el autor no es esconde detrás de su obra, sino que se sitúa dentro de la misma.

 

En Instructions for a light & sound machine asistimos al descenso a los infiernos de Tuco, el personaje de Eli Wallach del clásico de Sergio Leone. El vaquero vuelve a los escenarios en los que la épica tuvo lugar para ser estudiados por la atenta mirada de Tscherkassky, quien dispara desde dentro del filme, violentas ráfagas de imágenes. Cineasta y protagonista comparten una realidad inexistente, en la que Tuco lucha por reconocer el desierto reconvertido en Hades, en la que lo cinematográfico es una herramienta con la que el director no solo reflexiona sobre la experiencia del re-visionado, sino con la que modifica la historia, una idea que, explora también en otras obras como Shot-Countershot, o Dream Work. El meta no es un ejercicio de nostalgia, sino una transformación radical, en el que apenas quedan signos de la originalidad de las imágenes, y en el que las mismas se transforman en sombras propias de mundos oscuros. Pesadillas oníricas en las que las imágenes tan solo existen en la proyección, en las que las realidades que se mezclan no comparten siquiera el mismo fotograma, sino que la propia naturaleza de la proyección crea una nueva dimensión en la que lo imposible se hace realidad.

 

La filmografía de Tscherkassy se desplaza a gran velocidad. Cuando la sala se convierte en la sala oscura, entramos na dimensión que habitaba Tuco, una dimensión en la que seremos observados y en la que podremos observar, pero en la que nuestras decisiones quedan supeditadas a un cine que se mueve veloz, como un tren. Como el tren de los Lumière que llega a la estación en L’arrive, en la que vehículo llega a la estación al mismo tiempo que la imagen llega al cuadro; el tren se detiene; pero el cine continúa.

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